Introducción al Haiku 

De todas las artes creativas que componen la cultura del Japón, tal vez la más impenetrable para el crítico occidental sea la literatura. Puede ser relativamente fácil tomar unas lecciones de arreglo de flores, de ceremonia del té o de pintura a la aguada. M difícil es dominar estas mismas artes con el espíritu que debe animarlas. Pero lo que es indiscutiblemente difícil es adentrarse en dominio de la creación literaria japonesa porque su material constitutivo -la lengua japonesa- es un arre en sí mismo que exige largos años de estudio. La dificultad de comprensión que ofrece la lengua japonesa escrita aun a aquellos que la estudian con profundidad es una barrera insalvable para una apreciación directa de su literatura. Se han publicado traducciones, y se siguen publicando en número creciente, sobre todo al inglés. Como es sabido hay pocas traducciones directas al español. Pero los finos matices de la sensibilidad japonesa están íntimamente implicados en los ideogramas que los expresan en el texto original, en los neologismos formados por la combinaci6n de ideogramas, en las fórmulas de tratamiento, en la diversidad de registros situacionales ante el diálogo, en los juegos de palabras, onomatopeyas, etc. Todos estos valores, que dan el sabor de existencia verdadera al mensaje literario, pasan desapercibidos en las traducciones.

Cuando queremos centrar nuestro estudio en una parcela tan delimitada de la literatura como es la poesía, y dentro de la poesía en la forma determinada del haiku, la dificultad sube de punto evidentemente. El lenguaje poético no es lo mismo que el conversacional o el novelístico; presenta más concisión, más densidad de significado, más arcaísmos. En el caso concreto del haiku, por la brevedad que impone la forma (17 silabas), el poeta se ve obligado a una agudeza y expresividad espacialísimas, y ha de apurar hasta el máximo las posibilidades de contracción y evocación que el lenguaje le ofrece. Captar todo el trasfondo vital y humano de esas miniaturas literarias que son los haiku no es ciertamente fácil tarea, pero es la obligación del crítico.

No pretendo, desde luego, superar a los poetas y eruditos japoneses en la apreciación del haiku. Tal propósito estaría de antemano condenado al fracaso. Pretendo, después de haberme introducido en el estudio del haiku en su lengua original siguiendo la guía de investigadores consagrados, dar a conocer un poco de la historia de esta forma literaria, desmenuzar sus elementos lingüísticos, analizar sus traducciones y rastrear la influencia que el haiku ha tenido en las letras occidentales.

Es curioso constatar el hecho de que el haiku, tal vez por su brevedad formal, ha incitado el interés creativo de algunos de nuestros escritores, que han llegado a producir haiku con mayor o menor fortuna. Exponentes destacados de esta tendencia son los imaginistas ingleses, con Ezra Pound a la cabeza, y algunos poetas modernistas y posmodernistas hispanoamericanos. El haiku en inglés ha sido el que ha alcanzado más difusión, pues en la actualidad se escribe abundantemente en Norteamérica, y ya no sólo como traducción del japonés, sino con sentido creador.

En el mundo occidental no es registrable un interés paralelo en otras formas de literatura específicamente japonesas. No hay un teatro de Noh adaptado al estilo occidental, ni un Jooruri (teatro de marionetas con prestigio literario), ni otros metros de la poética japonesa calcados en lenguas occidentales. Esto convierte al hecho que estudiamos en un objeto singular de investigación. Para valorar en toda su complejidad este fenómeno de literatura comparada, hemos necesariamente de remontarnos a los orígenes del haiku en un estudio histórico-literario. Sobre esta base del conocimiento y análisis del haiku japonés, hemos de edificar un criterio que nos ayude a discernir acertadamente en el dominio un tanto anárquico del haihu actual y occidental.

Al concluir la parte teórica de mi trabajo añadiré un apéndice sobre el haiku en traducción, y a continuación incluiré el «corpus» de haiku traducidos y comentados. Estos haiku, 168 en total, han sido elegidos entre los más famosos haiku japoneses. Su papel aquí será ilustrar la disertación histórico-crítica desarrollada en la primera parte de mi estudio. Espero que también podrán contribuir en algo a desvelar ante el mundo hispano hablante un pequeño rincón del misterio literario del Japón.

 HACIA UNA DEFINICION DEL HAIKU  

IDEAL DE POESIA

Si pudiéramos aislar un núcleo mínimo de poesía, desposeyéndolo de todo lo que le es accidental, llegaríamos indudablemente a palpar la esencia de lo poético. Tendríamos para esto que prescindir de todo artificio retórico, de toda circunstancia histórica concreta, de toda verbosidad, e incluso de todo sentimiento adyacente a la intuición poética misma. Necesitaríamos encontrar “unas pocas palabras verdaderas”, como diría nuestro Antonio Machado, que fueran en sí mismas intuición: intuición que aflora definitivamente al cristalizar en un mensaje lingüístico. Y esas palabras serían a su vez las que crean y recrean, cuantas veces sean recordadas, la intuición.

Tendríamos así un sintagma sumamente breve, tal vez puramente nominal; o en el caso de que estuviera presente algún verbo, aparecería desposeído de flexiones temporales o personales. La experiencia poética que va a la esencia de las cosas tiende a adquirir cierto sabor eterno y de evocación, liberándose en lo posible del condicionamiento espacio-temporal. El encuadre histórico de la intuición la descarga de trascendencia.

Nos encontramos ante un caso límite de palabra creadora: la palabra haciéndose forma configuradora de una realidad espiritual. La experiencia germinal de tal poesía está en lo concreto, por supuesto, pero por el efecto depurador de la intuición poética expresada en palabras se ve descargada de su lastre material.

Nos acercamos así a un ideal de poesía pura. Este ideal es inalcanzable en un grado limite, pues nunca podremos con seguir la palabra plenamente desmaterializada Precisamente es el contacto con lo real el que asegura la comunicación; pero sí cabe un avance indefinidamente progresivo en esta línea. El poeta puede afinar cada vez más, alzar su vuelo cada vez más alto sobre lo sensible en busca de una más profunda trascendencia. La trascendencia de la poesía es otro lazo de comunicación entre el poeta y sus lectores, antitético con el antes mencionado de «lo real», pero no menos importante. La trascendencia de la intuición poética es el elemento que asegura un nexo de interés vital entre el autor y el destinatario de la poesía. Por ilustrar esta idea con un ejemplo, diremos que hoy día al lector de tas Rimas de Bécquer no le interesan las circunstancias concretas o la persona que inspiraron tal o cual poesía. Le interesa el mensaje en cuanto que es profundamente humano, y en cuanto tal tiene una trascendencia que supera los límites del momento y le alcanza también a él.

Estas ideas a manera de ensayo sobre el ideal de poesía pueden acercarnos a comprender de alguna manera lo que es el haiku y lo que el haiku trata de ofrecernos.

 

HAIKU Y POESIA

El haiku como unidad poética

El haiku en su brevedad expresiva es enteramente imagen, impacto de un momento sentido en profundidad. A través de él el poeta quiere hacer ver y sentir el núcleo de su experiencia. El haiku llega a ser así símbolo de una visión intuitiva de la realidad, que en ocasiones comporta valoraciones religiosas o éticas. Tal es, por ejemplo, el caso de Bashoo, el mayor poeta de haiku, con respecto al budismo del Zen.

Pero el haiku ha de estar desposeído de intelectualismo y de sentido sentencioso. Se concreta en una imagen hondamente sentida en un momento de iluminación. De nuevo hemos de señalar que esta iluminaci6n puede ser la iluminación religiosa -«satori»- propia del budismo. Por su sentido trascendente, dicha imagen se eleva a símbolo.

Precisamente la creación de tales símbolos es la esencia del lenguaje poético. La función del arte es, en palabras de Mac-Leish, crear «en la experiencia y a partir de la experiencia una eternidad momentánea que es más parecida a la experiencia que la experiencia misma». Estas palabras definen lo que el haiku trata de hacer: eternizar sensaciones concretas convirtiéndolas en símbolos vivientes de otras tantas visiones del mundo. La personalidad del poeta tampoco pesa en el haiku, al menos reduplicativamente considerada. El poeta no trata de comunicarnos su personalidad a través del haiku, sino sólo su sensación sublimada y depurada; aunque naturalmente el lector puede rastrear en un puñado de haihu la personalidad del poeta que los escribió. La poesía pura es definida por George Moore como «algo que el poeta crea fuera de su propia personalidad». Todo lo que es plenamente subjetivo debe quedar velado.

El poeta identifica así su crecimiento y su vida con el movimiento de las cosas exteriores a él mismo. Su intimidad responde a un flujo exterior de realidad con el que él trata de identificarse plenamente. Su poesía es, por lo tanto, suprapersonal y extrapersonal. Es el poeta hablando por la humanidad.

Ahora bien, este núcleo de vivencia poética ha de encarnarse en una forma lingüística, en primer lugar para consolidarse como experiencia que es capaz de decirse a sí misma; en segundo lugar, para hacerse comunicable. Para esto la poesía -y el haiku con ella- pone en juego los que Vivante -esteta italiano- llama «nexos de esencia», propios del pensamiento poético, en contraposición con los «nexos de inherencia» correspondientes al pensamiento constructivo o lógico. La explicación que Vivante da de estos términos consiste en una distinción; mediante ella descubre en la expresión poética un refuerzo progresivo del significado: cada palabra reafirma y consolida el conjunto y va confiriendo valores nuevos al todo. Por contraste, en el pensamiento constructivo se dan relaciones puramente formales o abstractas entre los miembros de la proposición; se afirman existencias o identidades abstractas. De aquí el término de «nexos de esencia» para el pensamiento creativo propio de la poesía, y de «nexos de inherencia» para el pensamiento discursivo o constructivo, propio de los raciocinios comunes.   

 

Introducción a la Música Japonesa

Tañedor de cítara haniwa, siglo VI

 

La música japonesa engloba, además de las formas musicales autóctonas, las músicas importadas de los continentes chino y occidental que se han integrado tras varios siglos de evolución en el patrimonio musical de Japón. Así, el gagaku, procedente de China, de Corea y del Sudeste de Asia, ha evolucionado de esta manera en Japón que ya casi no se parece al gagaku o engaku coreano, el único conservado hoy día en el continente. En cuanto al canto ritual budista, originario de la India y de China, no presenta actualmente ningún punto en común con sus ancestros extranjeros. Se pueden pues considerar como japonesas las formas musicales que, sin haber nacido en el Japón, han conocido en este país una evolución específica.

La música japonesa tradicional comprende cuatro épocas principales: prehistórica, antigua, medieval y moderna (del siglo III a. C. al XIX). A estas formas musicales tradicionales se añade la música contemporánea, influenciada por la música occidental y la música folclórica muy rica en Japón.

La prehistoria de la música japonesa se extiende hasta el final de la época de Asuka (552-645) y asiste al desarrollo de la música autóctona antes de todo contacto con la música continental. El periodo antiguo comprende las épocas de Nara (645- 794) y de Heian (794-1185) y se caracteriza por la introducción y asimilación de formas musicales del continente asiático. En el curso de la Edad Media japonesa, desde la época

de Kamakura (1185-1333) hasta el final de Muromachi (1333-1573), nace verdaderamente la música tradicional japonesa. El periodo moderno, de la época Momoyama (1573-1603) hasta la restauración de Meiji (1868), está marcado sobre todo por la expansión de la música teatral e instrumental de solista. Finalmente, la época contemporánea, desde la era Meiji (1868-1912) hasta nuestros días, asiste a la penetración de la música occidental.

Este desglose histórico sólo refleja cambios de orientación musical ligados a reformas socioculturales (reforma de Taiká en el siglo VI, del gobierno de Kamakura en 1185, reformas ocasionadas por la caída de los Ashikaga en 1573 y por la restauración Meiji en 1868), no proporcionando sino indicaciones indirectas sobre la evolución de la música que un decreto no podría modificar instantáneamente. Desde un punto de vista estrictamente musical, el rasgo más llamativo de los quince siglos de historia de la música japonesa es la alternancia entre música determinada y música indeterminada.

CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DE LA MÚSICA JAPONESA

ALTERNANCIA ENTRE MÚSICA DETERMINADA Y MÚSICA INDETERMINADA

La música determinada, de la cual la música clásica occidental y el gagaku son las formas más representativas, se caracteriza por la fijeza de sus elementos: altura de las notas fijada por el diapasón y valores rítmicos y temporales fijados por medio de una unidad temporal aritmética. La música indeterminada se funda en componentes menos rigurosos: la altura de las notas se fija con relación a una nota de referencia libremente emitida y susceptible de variación, en tanto que el ritmo obedece a una periodicidad fluctuante. La música de no pertenece a esta segunda categoría. Así pues, la música indeterminada no es un tipo de improvisación, sino simplemente un modo de composición musical que emplea materiales sonoros fluctuantes. Pero sería erróneo pretender, como se hace a menudo, que la música indeterminada constituye la forma primitiva de la música determinada y que es inferior a ésta. Por otra parte, la alternancia entre música indeterminada y música determinada ha tenido importantes consecuencias para la estructura musical, el sistema tonal y la notación, de modo que no es posible estudiar la música japonesa sin tener en cuenta esta distinción capital.

Los objetos sacados a la luz por las excavaciones arqueológicas, ken (ocarina de tierra cocida o de piedra), haniwa (figurillas mortuorias en tierra cocida, algunas de las cuales representan personajes tocando el koto de cinco cuerdas, la flauta, el tambor o incluso cantando o bailando), permiten presumir que la música prehistórica era indeterminada. La música de esta época era sin duda vocal con acompañamiento de uno o dos instrumentos, y ocasionalmente de danza. Servía para el culto o para la diversión. La noción de fijeza de los elementos constitutivos de la música sin duda se introduce en el Japón con el contacto de la música continental asiática, hacia el siglo V como aún hoy atestiguan el shómyó (canto litúrgico budista) y el gagaku, música instrumental de corte acompañada de cantos (saibara y roei) y de bugaku, una danza que data de esta época. En el siglo X la música indeterminada sustituye a las formas musicales determinadas, favorecida por un cambio de régimen político. En efecto, la nueva clase dirigente militar rechaza la música practicada por la aristocracia -hasta entonces en el poder- y favorece el desarrollo de géneros musicales procedentes de viejos fondos autóctonos, de tipo indeterminado. Del mismo modo, este nuevo desarrollo de la música indeterminada corre parejo con el declive del gagaku y del shómyó, ligados al antiguo poder aristocrático. Durante los siete siglos del gobierno de los shogun, desde el comienzo de Kamakura (1185) al final de Edo 1868), se asiste a un verdadero florecimiento de los géneros musicales indeterminados que contribuyen a dar a la música tradicional de Japón su carácter especifico y original. Es entonces cuando aparecen el koshiki (texto didáctico recitado y cantado) y después el beikyoku (recitado épico declamado con acompañamiento de biwa) y el no (forma poética de teatro, cantada, recitada, dialogada, mimada y danzada por actores acompañados por instrumentistas).

El no que es en origen un simple divertimiento popular, llega a ser, refinándose poco a poco, un espectáculo muy elaborado, reservado a la clase dirigente. Así, la población de las ciudades, privada de sus atracciones, concibe desde el siglo XV nuevos géneros musicales adoptando el shamisen (laúd de tres cuerdas que se toca con plectro) importado de China por medio de los Ryúkyu hacia mediados del siglo XVI. Es entonces cuando nace el bunraku (teatro de marionetas) a partir de la asociación de las marionetas y del canto recitativo de joruri, acompañado de shamise. Por su parte, el kabuki, teatro cantado y danzado, integra cantos acompañados de shamisen, como el kiyomoto y el tokiwazu, y llega a crear un modo de cantar más extenso -siempre acompañado de shamisen, el naga-uta. En la misma época, se difunde entre la clase ciudadana el gusto por los solos instrumentales para shakuhachi (flauta de bambú con cinco orificios en bisel) o para koto (cítara de trece cuerdas) y por los solos vocales apoyados por un instrumento, por ejemplo el ji-uta y el ho-uta, cantos acompañados de shamisen, e incluso el satsuma-biwa o el chiku-zen-biwa, canto épico acompañado por el biwa.

Al final de Edo, el gobierno Meijí, que devuelve el poder a la familia imperial, provoca el fin de la música indeterminada preconizada por el régimen militar y marca el advenimiento de un nuevo periodo de la música determinada, esta vez desarrollado por el contacto con la música occidental.

Esta alternancia entre música determinada y música indeterminada tiene varias repercusiones importantes, sobre todo en el nivel de la estructura musical. En efecto, según sean fijos o no los elementos constitutivos, se obtienen dos tipos de estructura: fija o abierta. La música determinada, basada en elementos fijos, permite elaborar un código de flotación muy preciso, y el compositor lleva a cabo un trabajo esencialmente analítico e intelectual para combinar materiales sonoros ya codificados. En la música indeterminada, por el contrario, la notación es más un recurso mnemotécnico que una transcripción exacta de las alturas o de los valores temporales, y no podría suplir a la enseñanza práctica, directa. El compositor de música indeterminada apela más una percepción global y se fía más de sus sentidos que de su inteligencia analítica.

A pesar de esta oposición fundamental, ciertas constantes perduran en las diferentes formas musicales a lo largo de los siglos: compartimentación sociomusical, carácter ritual de la ejecución, estatismo, técnica vocal e instrumental específica, carácter concreto y noción de creación y de pluralismo musical.

 LA COMPARTIMENTACIÓN SOCIAL.

En Japón, cada forma musical pertenece a un grupo social determinado, hasta el punto de que cada clase llega a poseer instrumentos y técnicas de ejecución específicas. El biwa del gagaku difiere del heikyoku del satsuma-biwa no solamente por su factura, sino también por la notación y la técnica de las digitaciones y del plectro, porque estos instrumentos han visto la luz en épocas y medios sociales diferentes. La organización compartimentada de la música tradicional refleja la jerarquía inherente a la sociedad japonesa. Se ve claramente que un género musical japonés sólo representa a una de las clases sociales japonesas. Por esa razón el gobierno Meijí, que intentaba desestructurar la jerarquía social para construir la sociedad moderna, se vio obligado a recurrir a la música occidental en la enseñanza primaria y secundaria.

 EL CARÁCTER RITUAL DE LA EJECUCIÓN.

Un espectáculo de gagaku, o de no, o la ejecución de una pieza de shakuhachi dan la impresión de una ceremonia en la que actores o músicos realizan diversos gestos rituales. Nada se deja al azar; cada movimiento, cada grito incluso, está fijado; ninguna improvisación o interpretación está permitida a los ejecutantes. De ahí el carácter fuertemente estilizado y casi ritual de la música tradicional japonesa. El origen de este ritualismo musical hay que buscarlo sin duda en la filosofía china. En época antigua los chinos atribuían a la música un poder de regulación, de mantenimiento del orden social en armonía con el del cosmos y de la sociedad. Esta concepción se encuentra en el reigaku, formado por dos caracteres asociados: rei, que significa educación, ceremonial, etiqueta, y gaku, la música. La música japonesa, más que cualquier otra música del Extremo Oriente, ha sufrido la impronta ritual de la interpretación. Acatando un formalismo secular comparable a una práctica religiosa invariable, el músico busca despojarse de su yo para reencontrar la armonía del universo y de la sociedad. La actitud del ejecutante, para el que la adquisición de una técnica está ligada a una búsqueda espiritual, reúne la de los intérpretes de las diferentes “artes” japonesas: kendo, judo, sado (arte del té) o kado (composición floral), que, como indica el carácter do son vías destinadas a adquirir el dominio de uno mismo más que pasatiempos artísticos.

 ESTATISMO

La ritualización se acompaña a menudo de cierta moderación gestual, como si la repetición estereotipada y la lentitud constituyeran los mejores medios de acceso al recogimiento, al equilibrio del yo y de la naturaleza. Pero no hay que confundir estatismo e inmovilidad. Si una parte de la impresión de prolongación, como un calderón, resulta por ejemplo efectivamente de la lentitud de los gestos danzados, la esencia del estatismo musical tiende más bien a un modo de progresión insensible, asegurado por un principio capital de la estética temporal japonesa, la de jo-ha-kyu (introducción, ruptura, rápido). Este principio tiene como objetivo atenuar los contrastes controlando el encadenamiento de las fases sucesivas en su rapidez de desarrollo, así como la intensidad y la densidad sonoras (número de notas). Una pieza de no, por ejemplo, evoluciona insensiblemente en varias repeticiones desde una gran lentitud hierática hasta un verdadero desencadenamiento marcado por un tiempo metronómico superior a 180 la negra en el hataraki (danza que mima una escena de venganza o de combate). Esta mutación progresiva lleva a los espectadores al paroxismo permitiéndoles conservar lúcida la consciencia. El jo-ha-kyu regula la estructura de las formas musicales tradicionales de manera que evita una excesiva excitación emocional, tanto para el espectador como para el ejecutante.

 TÉCNICA VOCAL E INSTRUMENTAL

A pesar de las diferencias entre los géneros o los intérpretes, la técnica vocal se caracteriza por un conjunto de rasgos comunes: vibratos irregulares y muy amplios, fluctuación de sonidos, gravedad de timbres, ataque en glisando desde el grave. En cuanto a la técnica instrumental, recurre a procedimientos específicos, en particular a los glisandos, la repetición acelerada de una nota, la ondulación de los sonidos. Hay que añadir a esto los gritos, la producción de ruidos por medio del soplo, de los golpes sobre la tabla armónica del biwa, los agujeros laterales del shakuhachi y el frotamiento de las cuerdas del koto.

Estas particularidades técnicas conciernen más a la música indeterminada. Los músicos de gagaku utilizan los portamentos y la ondulación entre dos notas fijas, pero no recurren a ninguno de los otros procedimientos de la tecnica instrumental arriba citados, ni a los ruidos ni a los gritos. El gagaku, que posee un sistema armónico modal fundado en la superposición de quintas y de cuartas, ha eliminado todos los factores de inestabilidad y buscado por el contrario un control riguroso de las alturas y del ritmo. La música indeterminada, por su parte, no está sujeta a estos recursos psicofisiológicos. Así, la experiencia psicofisiológica muestra que los sonidos glisados tocan más la sensibilidad del oyente que las notas fijas, e incluso que los vibratos largos e irregulares engendran una impresión de intensidad sonora subjetiva más fuerte que los vibratos imitados y regulares.

                
Aikido 

Mi padre, Gozo Shioda, fue durante ocho años (de 1932 a 1941) estudiante de Morihei Ueshiba, el fundador del aikido. De joven fue iniciado en los secretos del “aikido de la vida cotidiana”. En la primera exposición de artes marciales japonesas posterior a la guerra, patrocinada por la Sociedad de la Extensión de la Vida, en 1954, consiguió el premio de “Demostración destacada” y, estimulado por el apoyo de personas del mundo financiero y político que querían ver este extraordinario aikido difundido a una audiencia mayor, fundó el Dojo Yoshinkan.

Yoshinkan, nombre dado originalmente por mi abuelo a su dojo, es asimismo el nombre que mi padre dio a su estilo de artes marciales, y significa «cultivo de la mente y el espíritu». Este nombre refleja su deseo de que a través del aikido, y el entrenamiento mental y espiritual que lo acompañan, las personas pudieran desarrollar mejor un papel útil en la sociedad.

El Yoshinkan Aikido es ahora bien conocido en el mundo, y se entrenan con él personas de muchas nacionalidades. Todos los años, la Policía Metropolitana de Tokio envía a diez de sus miembros (cada uno al menos tercer dan en kendo o judo) a pasar un año como “estudiantes especiales” en la sede central del dojo Yoshinkan en Tokio. El entrenamiento en Yoshinkan Aikido proporciona a los oficiales la oportunidad de desarrollar y extender sus habilidades personales y profesionales, y les permite convertirse en instructores de aikido en la Escuela Femenina de Policía de Tokio.

Habiendo dominado la esencia de aikido desde Ueshiba, mi padre, Gozo Shioda, exhibió su aikido frente al Príncipe de la Corona de Japón, el Senador Robert Kennedy y la Princesa Alexandra entre otros, siendo muy alabado por ellos y por muchos otros que visitaron su dojo.

Mi padre murió en 1994, pero su propósito fue difundir su legado -estas maravillosas técnicas y su espíritu- tanto en Japón como en el resto del mundo. Si con este libro tan sólo uno de sus lectores alcanza una mayor comprensión del aikido, me sentiré feliz.

Yasuhisa Shioda 

YASUHISA SHIODA Nacido el 15 de noviembre de 1952, comenzó a practicar el aikido a la edad de trece años, entrenándose a diario. Se graduó en 1976 en el Departamento de Economía de la universidad Chuo de Tokio. Como miembro del dojo Yoshinkan Aikido continuó sometiéndose al entrenamiento del aikido con su padre, y lo difundió enseñándolo en universidades, en departamentos de policía y en diversas organizaciones. A partir de 1984, pasó tres años en Inglaterra, y ayudó a establecer las bases para la difusión del aikido en el extranjero. Tras su regreso a Japón, se concentró en la enseñanza a jóvenes, especialmente a niños de jardín de infancia, creando un método único de instrucción que les alentara a desarrollar su carácter mediante la práctica del aikido. Enseña también en centros comunitarios. Tras la muerte de Gozo Shioda en 1994, a fin de difundir el legado de su padre por el mundo, ha sido profesor de aikido y autor de varios libros sobre el tema.

Cómo usar este libro 

El entrenamiento, los Movimientos y las Técnicas Básicas deben practicarse tanto sobre el lado izquierdo como sobre el derecho; pero, para este libro, las técnicas se han explicado e lustrado solamente desde un lado.

A la persona que inicia el ataque se la denomina “uke”, la persona que ejecuta la técnica es llamada Tori. En las técnicas de aikido, Tori no trabaja solo, ya que el movimiento siguiente de cada técnica depende de la situación en que se halla el uke. Por este motivo, hay secciones en el texto denominadas “Posición del Uke”, que explican el efecto de cada uno de los movimientos del Tori sobre el uke y que se han incorporado como orientaciones a emplear en el entrenamiento.

En la lección 2 se explican detalladamente los movimientos que se repiten con frecuencia en las Técnicas Básicas (desplazamiento hacia delante, sujeción de la muñeca, movimientos preparatorios para técnicas desde atrás, etc). En el entrenamiento de las técnicas básicas, se ruega al lector que siga recurriendo a esta sección.

Aunque en el texto las técnicas se descomponen en movimientos separados, es importante no olvidar que éstos fluyen en una técnica continua.

Para la explicación de términos especiales, el lector debe dirigirse a la página 31.

En aikido, el uso de la fuerza física (potencia) debe ser muy delicado. Por esa razón, hemos evitado deliberadamente palabras que puedan sugerir fuerza bruta. Debe prestarse atención a los matices. (Ejemplo: “sujeción” en oposición a “agarre”, o “ataque” en oposición a “golpe”, “puñetazo”, etc.

Las técnicas se dividen en I (ichi) y II (ni). En las técnicas I ambos lados se hallan en el mismo kamae (derecho o izquierdo) y el flujo de energía será hacia el uke. En las técnicas II, los compañeros se hallan en kamaes opuestos (uno a la derecha y el otro a la izquierda), y el flujo de energía será hacia el Tori (aunque hay excepciones a esta regla). Generalmente, I es la técnica representativa, y II es la técnica inversa (giro). Existe también un número determinado de técnicas que no se clasifican ni como I ni como II.

  

S e c c i ó n I

LOS PRINCIPIOS DEL AIKIDO

A medida que envejecemos, nuestros músculos se debilitan, y ya no podemos levantar ni empujar.A fin de cuentas hay un límite a la fuerza física, independientemente de cómo la hayamos desarrollado.Por esta razón, Ueshiba Sensei dice que la fuerza ilimitada proviene de la potencia de la respiración.En efecto, se basa en principios naturales.Si la otra persona viene con fuerza contra nosotros, respondemos simplemente tomando su fuerza hacia nosotros.No hay necesidad de ningún esfuerzo.

-Refranes de Gozo Shioda (I)-

  CHUSHIN-RYOKULA POTENCIA DE LA LÍNEA DEL CENTRO

	Incluso cuando el uke resiste de modo que la técnica deja de ser efectiva, al bloquear nuestras caderas y mantener una línea central recta, nuestra potencia pasará.

Mantener recta la línea del centro

Cuando tenemos una línea central fuertemente concentrada, aunque nos sostengamos sobre una sola pierna, podremos mantener el cuerpo centrado.

Uno de los fundamentos del aikido es el principio del mantenimiento de una línea central recta en el cuerpo. Para la mayoría de la gente, incluso si intentan mantenerse erguidos, su línea central no es realmente recta. Incluso cuando estamos erguidos de pie y concentrados en el mantenimiento de nuestra línea del centro fija, la perdemos de nuevo tan pronto como nos movemos. Si ocurre esto, el propósito del aikido, el desarrollo de la potencia de la respiración, resulta imposible.

Si somos capaces de mantener una línea central fuerte sea cual sea la dirección en que nos movemos, entonces tenemos concentrada la potencia. Al forjar esta potencia concentrada, estamos también favoreciendo una postura, una concentración y una potencia de respiración fuertes.

Para desarrollar una potencia concentrada, el entrenamiento básico y esencial es el kamae. Una vez hayamos obtenido un centro estable en nuestro kamae, podremos mantenerlo con nuestras técnicas.

 SHUCHU-RYOKUPOTENCIA CONCENTRADALa potencia que se desarrolla unificando todo el cuerpo

Cuando empleamos la fuerza física, normalmente damos por supuesto que dependemos de la potencia de nuestros músculos. En aikido, sin embargo, a potencia de las caderas, las piernas, las rodillas, el abdomen, etcétera, se une y se concentra en un mismo punto, tanto si se trata del brazo, del hombro o del codo, y de este modo la potencia que desarrollamos es superior a la mera potencia de los músculos. Esta potencia se denomina shuchu-ryoku, o potencia concentrada.

Si el cuerpo, como un todo, se mueve de un modo no concentrado, este tipo de potencia no se puede desarrollar. Al usar el shuchu-ryoku, toda la potencia que se reúne procedente de la totalidad del cuerpo, puede enviarse a través de un solo punto. Si una parte es demasiado rápida, o demasiado lenta, lo acabado de describir no funcionará. Si al moverse, todo el cuerpo está integrado, su potencia será la potencia de la línea del centro concentrada en un mismo punto. Dicho de otro modo, el shuchu-ryoku es el chushin-ryoku llevado al extremo.

Para desarrollar el shuchu-ryoku, es importante no depender de la fuerza de la parte superior del cuerpo. Si utilizamos esa fuerza, el flujo de energía se detendrá y no podremos transmitir el shuchu-ryoku. Por consiguiente, al desarrollar la potencia concentrada, es importante procurar que el cuerpo se halle relajado.

En las técnicas de aikido, es completamente a través de esta potencia concentrada que se desarrolla la potencia de las técnicas, El propósito de las técnicas básicas es el establecimiento en el cuerpo de la capacidad para producir el shuchu-ryoku.

El “truco” para concentrar la potencia se halla en el primer dedo del pie. Cuando fijamos el pie en el suelo, la potencia se dirige a las caderas. A esta potencia podemos añadirle entonces la aceleración de la acción de “muelle” de la rodilla. Si estos movimientos se efectúan juntos, se desarrolla una fuerza poderosa. Por esta razón, el desarrollo del dedo pulgar de los pies mediante, por ejemplo, técnicas de rodillas es muy importante.

Un ejemplo de shuchu-ryoku. Incluso usando sólo el índice, al concentrar nuestra energía podemos producir una gran cantidad de potencia.

   KOKYU-ROKYUPOTENCIA DE LA RESPIRACIÓN Unión de la sensibilidad, la respiración y el ritmo en una potencia concentrada

La potencia de la respiración es la que se desarrolla en el momento en que nuestra propia potencia concentrada entra en contacto con la otra persona. Aquí, la cuestión del espíritu y el ritmo (sincronización) son de importancia básica.

La cuestión del espíritu es “cómo vaciarse”. Hay que perder la sensación de «voy a intentar esto… voy a intentar lo otro...» y en lugar de ello, simplemente mantener la mente en un estado de serenidad. Entonces podremos leer el movimiento de la otra persona y entender el flujo de la energía. Entonces percibiremos de modo natural dónde estará nuestra propia línea de ataque.

De esta manera podemos emplear distintos tempos y ritmos, no moviéndonos a una velocidad determinada, sino más bien eligiendo la que es más aplicable a la situación existente entre nosotros y el uke. El ritmo es el resultado de nuestra propia respiración: exhalando e inhalando en el momento adecuado, crearemos el ritmo.

Cuando la percepción (sensibilidad), respiración, y el ritmo se unen y se convienen en la misma cosa, aparece el kokyu-ryoku, o potencia de la respiración. Nosotros y la otra persona nos convertimos en uno: cuando tomamos la iniciativa podemos hacer que el uke nos siga.

No es preciso someterse a un entrenamiento especial para obtener la potencia de la respiración, puesto que se trata de algo que emana de nuestras propias sensaciones. Si perseveramos en entrenarnos conscientemente en los fundamentos, acabaremos percatándonos de que: «Esta es la potencia de la respiración.» Una vez hayamos tenido esta experiencia, al proseguir con los entrenamientos, incrementaremos su aparición, hasta que llegará a ser constante. Alcanzado este punto, experimentaremos lo que Morihei Ueshiba llamaba «llegar a ser uno con el universo».

  KI“Ki” es el dominio del equilibrio

En aikido usamos con frecuencia la palabra “ki”, o energía, pero esta palabra tiene una diversidad de significados. El “ki”, tal como se manifiesta en la ejecución de las técnicas, es lo que tenemos cuando los componentes de la postura correcta, la línea del centro, la sincronización, etc., se unen de forma que alcanzamos el estado más elevado del equilibrio perfecto. Puede decirse que el “ki” es «el dominio del equilibrio».

El significado de “ki” en la frase «armonizar nuestro ki», hace referencia a la sensibilidad hacia nuestro compañero, y abarca todos los elementos que se desprenden del estado de su ser; es decir, que en este ejemplo la potencia, la velocidad, la sincronización y el ritmo son todos parte del ki.

Al continuar con los entrenamientos, adquiriremos mayor sensibilidad hacia el modo en que nuestro oponente nos va a atacar, en qué dirección va a moverse y dónde concentra su potencia. Puede decirse que esta habilidad de “ver/sentir la energía”, es uno de los propósitos más importantes del entrenamiento.

Profundizando más, vemos que el ‘ti” es la materia del universo, y lo que la controla. Armonizarse con el universo significa estar en equilibrio. “Aiki”, es decir, «armonización de la energía», significa perder nuestro propio ego; es la técnica de sometimiento al flujo natural del universo. Al hacer eso, podemos entender sin esfuerzo nuestro propio ser natural dependiendo de la situación con la que nos enfrentamos, y es con el desarrollo de esta armonía que alcanzamos la comprensión del aikido.

   IRIMIENTRADAUn movimiento corporal que nos permite desplazarnos al lado del cuerpo del uke

En el irimi, o entrada, en lugar de colisionar frontalmente con la potencia del uke, nos apartamos de esta línea y nos desplazamos hacia el lado de su cuerpo en el “lado seguro”. Utilizando el irimi, podemos llevar nuestro cuerpo a una posición segura y al mismo tiempo utilizar la potencia del compañero para aplicar una técnica.

En el irimi es importante dar medio paso hacia delante cuando nuestro oponente se acerca para atacar. No hay que esperar nunca a que llegue el ataque. Puesto que nosotros mismos nos desplazamos hacia delante, la potencia del uke también aumenta, y abriendo nuestro cuerpo en ese punto, se logra el éxito del movimiento de entrada. Además, debemos aseguramos de que, aunque nos estemos moviendonos directamente hacia delante, en realidad estemos desplazándonos hacia el exterior del ataque de la otra persona.

Cuando nos movemos hacia delante, debemos ir hacia el exterior del puñetazo de la otra persona, y atacar hacia arriba a través de la mandíbula en irimi-tsuku.

 TENKANGIROEnvolver el movimiento del uke en nuestro propio movimiento circular

En aikido, no existe verdaderamente ningún movimiento recto; la base son los movimientos circulares que nos permiten redirigir la potencia de la otra persona sin colisionar con ella. Al propio tiempo, teniendo la capacidad de efectuar movimientos circulares, es más probable lograr aproximar nuestro cuerpo al del uke de modo que podamos aplicar con rapidez la técnica. Al envolver los movimientos de nuestro oponente dentro de nuestros propios movimientos circulares podemos quitarle totalmente su potencia.

Dentro de los movimientos circulares hay situaciones en las que nos hallamos en el centro y el uke ha girado a nuestro alrededor, y situaciones en las que el uke está en el centro, y nosotros nos movemos alrededor de la línea que constituye la circunferencia de su círculo. Este movimiento circular, no es siempre un círculo plano sencillo; hay veces en que es una espiral, y otras en que parece que gira alrededor de la superficie de una pelota. Sea cual sea, un movimiento circular es aquel que nos permite redirigir la dirección de la potencia sin interrumpir el flujo de energía.

Habiendo entrado, podemos entonces añadir el efecto del giro para desequilibrar suficientemente al uke, y así podemos luego aplicar shomen irimi-nage.

Para ejecutar Tenkan, es importante que nuestro propio centro de equilibrio esté firmemente fijado. Si nuestro centro de equilibrio oscila, no podremos efectuar un giro estable. El mantenimiento de este fuerte centro de equilibrio es también uno de los principios que nos permite transferir suavemente nuestro peso de uno a otro pie.

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